El cuento es un género narrativo breve y en prosa, oral o escrito, de sucesos ficcionales, generalmente con fines recreativos. Por lo general la historia narrada es relativamente simple y presenta un final abrupto a sorpresivo. Suele estar asociado con cierta finalidad pedagógica debido –probablemente– a un rasgo dominante de la fábula que es una de las variantes del género.

Propp y el Estructuralismo

La denominación genérica es bastante reciente, su aparición como tal con todas sus variantes, se suele ubicar por el Renacimiento, por lo menos en español. Como en todo género literario aquí también surgen las controversias a la hora de  realizar la clasificación. Suelen proponerse rasgos temáticos, por ejemplo, cuento policial, de hadas; funcionales, de suspenso de terror; según el lector, cuento infantil; tanto como los criterios que derivan de la tradición  como el mito o la fábula o como parte de una corriente literaria, el cuento naturalista o realista, por ejemplo.

Propp, en su fundacional perspectiva que realiza en Morfología del cuento (1927), construye los principales lineamientos del estructuralismo y analiza un corpus de cuentos que pertenecen a una única clase: “cuentos populares fantásticos”. Su especialidad en el folklore lo lleva a comenzar un orden que pasa por lo popular y lo literario. Los que él llama cuentos literarios son aquellos que tienen una autoría reconocida a diferencia de los populares o tradicionales que suelen ser cuentos trasmitidos oralmente, si una autoría segura o reconocible. Esta distinción debería reconocer que el cuento popular tiene un carácter literario y que el cuento literario muchas veces tiene un origen oral. Muchos cuentos literarios llegaron a través de una larga tradición  narrativa oral, muchas veces fijadas a través de recopilaciones escritas.

Tradición oral y literaria

Entre las variantes más reconocibles del cuento popular, cuyas raíces se pierden en la tradición, hay que distinguir, la ya mencionada fábula: un relato protagonizado por animales, con un propósito didáctico definido y expresado en lo que se denomina moraleja explicita, esto es una conclusión moral inferida del relato que apunta a orientar las conductas de los lectores. La más conocidas son las que se le atribuyen a Esopo, autor griego del siglo VI a. C., cuya existencia en cuanto autor no es segura. El propósito didáctico o moralizante tuvo mucha difusión en la Edad Media y tuvo mucha influencia en los primeros autores españoles como Don Juan Manuel, autor de El conde Lucanor o  Libro de Patronio. Por otra parte el cuento literario tomó caminos difíciles de rastrear y se suele tomar como referencia el Decamerón (siglo XIV), de Giovani Boccaccio, para establecer el inicio de una literatura con una búsqueda más estética.

Todorov, el cuento y la literatura fantástica

De lo escrito por Todorov, si bien su trabajo no apunta a la clasificación de los géneros literarios se pueden extraer de,  Introducción a la literatura fantástica (1970) ideas importantes para pensar el desarrollo de un sistema de categorías que permiten distinguir lo fantástico, lo maravilloso y lo extraño. De manera general su propuesta se sustenta en la relación del grado de verosimilitud que personajes, narrador y/o lector – según el caso–  asignan a los acontecimientos referidos. Lo fantástico es definido como un procedimiento y como un efecto: se trata de una ambigüedad respecto de la verosimilitud de algún elemento, que no se resuelve en el relato. Es un equilibrio sostenido en la línea que separa lo maravilloso de lo extraño. Entiende lo maravilloso como una intervención sobrenatural aceptada como parte de la lógica por personajes, narrados y/o lectores, como ocurre por ejemplo en el cuento de hadas tradicional; por extraño, en cambio, aquello que, aun cuando resulte excepcional y rayano en lo inverosímil, es aceptado por personajes, narrados y/o lectores como algo potencialmente ubicable dentro de las leyes de la naturaleza.

Ricardo Piglia y las teorías sobre el cuento

El aporte de Todorov permite dar cuenta de muchos aspectos del género cuento, pero no define ningún rasgo específico de él que permita, por ejemplo, diferenciarlo de la novela, y es un sistema aplicable a toda la literatura. En ese sentido, tal vez uno de los rasgos más específicos y definitorios sea el postulado por Ricardo Piglia en “Tesis sobre el cuento” (1986). A partir de una anécdota registrada por Antón Chéjov —“Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida”— y de la distinción de Todorov entre historia y discurso, Piglia destaca como particularidad el hecho de que un cuento siempre narra dos historias. En la cuentística clásica del siglo XX, por ejemplo Edgard Allan Poe o la Horacio Quiroga, una de las historias, la de la superficie, la evidente, se despliega narrativamente según su lógica —si se trata de la anécdota de Chéjov, sería la historia referida al casino, el juego y el triunfo—; y la otra —la del suicidio— aunque sigue también su propia lógica, es construida secretamente, cifrada “en los intersticios” de la primera, de manera elíptica y fragmentaria. La emergencia a la superficie de la segunda historia al final del relato es la que produce el efecto sorpresivo.

La historia secreta “es la clave de la forma del cuento y de sus variantes”. Piglia recorre entonces los modos en que distintos autores han resuelto la relación entre las dos historias, Así por, ejemplo, plantea que el mismo Chéjov, Katherine Mansfield o James Joyce abandonan el final sorpresivo y trabajan “la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca”; Franz Kafka, en cambio, convierte en historia narrada en superficie la segunda historia y la desarrolla con sencillez y claridad, a la vez que da cuenta de la primera de manera sigilosa y amenazadora: así, si narra un cuento a partir de la anécdota de Chéjov, Kafka contaría en superficie y con sencillez la historia del suicidio, mientras que la del juego en el casino ocuparía los lugares intersticiales; y en ese recurso consiste, para Piglia lo Kafkiano. En el caso de Jorge Luis Borges, en cambio, siempre según Piglia, la historia secreta o segunda es siempre la misma en todos los cuentos, y esa “esencial monotonía” es atemperada por la historia primera que juega con los géneros y con cierto tono leve de parodia. La historia de la superficie de Chéjov se convertiría en Borges —ejemplifica Piglia— “en una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, un amigo de Hilario Ascasubi”. Y “el relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en un escena o acto único que define su destino”.