La intimidad es lo que hay

En la pausa y El Niño bobo

Tamara Kamenszain, recupera un episodio de los escritos de Alejandra Pizarnik, un intercambio donde se queja, de no poder hacer nada serió ya que nada encuentra para escribir en tanto es toda silencio; pero León Ostrov, su exanalista, le devuelve una respuesta que entonces aparece oracular. Señalándole que no hay manera de que no trabaje ya que los poetas trabajan con los materiales de la intimidad, y esta nunca descansa (Kamenszain, 2016: 40). Kamenszain, nos dice más adelante, que debieron pasar muchos años (generaciones) para que esto, que desde la mirada psicoanalítica y la lógica del inconsciente freudiano proponía Ostrov, se volviera viable o productivo. Escribir con la intimidad o desde la intimidad que no descansa. 

Diego Meret, se pregunta cómo, desde dónde y qué narrar en su ópera prima, pero en El niño bobo, ya es la intimidad el material que ha rodeado la pausa, casi hasta hacerla desaparecer. Es como si hubiera hecho con ella, el trabajo de la ostra, que construye la perla depositando capas de nácar sobre un grano de arena; ahora su narración desanda esas capas hasta llegar a un origen que es un granito de arena, un material del orden de lo primordial, desde donde el escritor ha saltado a la realidad. 

En El niño bobo, ya no hay pretensiones de autobiografía ni aclaraciones por parte de la industria que publicó el libro y lo comercializa; la colección a la que pertenece es simplemente “narrativa argentina/ novela”, pero sí seguimos el hilo de ariadna que el autor nos mostró hace diez años nos encontramos nuevamente con el niño de la disritmia neurológica, con el barrio periférico, los amigos entre los que está Alejandro o como todos lo llaman: Michael Jackson, y por supuesto, el baldío en el que se refugia la pandilla y desde donde miran el mundo. El autor, ha comprendido los mecanismos de su maquinaria  de escritura y simplemente la ejecuta, no se desvela por el hilo argumental, que tanto le preocupaba otrora. Sabemos que quien está narrando es quien ha comprendido mejor que otros, que todo es experiencia narrable. Como indica kamenszain, nos volvemos testigos de una intimidad ajena, la intimidad de alguien que se nos presenta como un niño bobo, tartamudo, que se abre paso buscando una tradición de escritores textiles, que cuando tiene que declarar frente a otros lectores cuál fue su primer libro, no puede evitar mentir diciendo que lo primero que leyó fue El proceso de Kafka; como dice Beatriz Sarlo cuando reseña, En la pausa: 

Con esa mentira se fabrica un falso origen, niega el Martín Fierro, y nace la ficción de escritor. Es decir, se abren las condiciones por las cuales alguien puede contar historias sin que sea necesario examinar si son verdaderas o sean buenas”. (Sarlo, 2012: 89)

Esto que muestra Beatríz Sarlo, no es algo que valga solo para esta obra en particular o este autor; es lo que se ha venido planteando como un rasgo de estos tiempos, la postautonomía de la literatura.

Lo que parece inenarrable, es justo lo que tiene el autor para comunicarnos y desde donde nos abre las puertas para que ingresemos a tientas con la pregunta en la mano como un báculo que intenta develar la trama ficcional de la real, lo que realmente le ha pasado a un sujeto y lo que le pasó a un personaje; y si fuera posible acechar a Meret, en algún evento literario para que confiese si lo que nos ha contado pasó así, o si la pausa sigue acechando, o cuánto tiempo estuvo trabajando en la fábrica, o si realmente es verdad que alquilaba un cuarto de pensión para escribir lejos de su familia y en paz. Está claro que es un continuo en el que ya no importa discernir qué es realmente lo que pasó y se volvió digno de ser contado; o lo que no merecía ser reemplazado más que por una mentira atractiva. En última instancia el relato avanza, hacia la vida, hacia la experiencia, a la literatura. Y nos desafía para que otras sean, también, las formas de leerlo.

Con este montaje de experiencias que surgen rizomáticas, la escritura violenta, al decir de Garramuño, establece los límites entre lo que es y lo que no es “literario” y se opone al uso de la literatura como una marca de distinción. Redefiniendo también el concepto de experiencia, inclusive ampliando la propuesta la autora antes citada; ya que las experiencias del narrador-personaje también escapan a esas fuertes vivencias referidas: a la violencia política de los años sesenta y setenta, o las drogas y el flower power. Lo que acá encontramos, es la pausa que amenaza como un vacío, es el niño que se inventa una novia porque no soporta ser tan perdedor, el adolescente sobreviviendo al nihilismo impuesto por el neoliberalismo de los noventa, es al obrero textil en su lucha para volverse un escritor robándole tiempo a la fábrica y a la familia y es un yo que se vacía de intimidad narrando a sí mismo, tirando con lo que hay.

Fotograma de la película, Stalker

La Isla Urbana del niño bobo

Como vimos, en el post anterior sobre el autor, cuando nos referimos a las derivas textuales planteadas por Meret en su novela En la pausa, decíamos que el autor construye una maquinaria narrativa con la que por momentos parece no estar del todo conforme, aún así se deja llevar por lo que parecen recuerdos o construcciones fantasmáticas que vienen, muchas veces, de la mano de la madre. Es una arqueología del yo lo que intenta desarrollar el autor para narrase, sin cuestionar cuánto hay de verdadero en la materia que tiene. En esta búsqueda elabora, recorta una de las posibles entradas a ese inasible pasado, cuando utiliza de punto referencia, una zona; una especie de umbral entre lo urbano y lo rural, el baldío: 

Otra forma de entrar en el pasado, como diría cierta canción popular, es ubicar  el tiempo ese que ya no es exactamente tiempo en una especie de recipiente o, quizá mejor, de continente. meter eso que asoma, ya sean los piques, los bichos bolita, el muñequito de Robin articulado (del que no he contado cosa alguna), el fitito verde de mi madre, mi etapa de travesti Mercedita y otras cosas en algún lugar… que bien pudiera ser un terreno suburbano… o un descampado… o un baldío. Quizá todo descanse en un baldío. se me hace que el baldío puede ser la expresión geográfica del pasado… el imperfecto rectángulo de las acumulaciones…(Meret, 2009:79)

El baldío de la infancia o la infancia misma como una especie de Aleph, desde donde se reconstruye el pasado inmediato. Este baldío es un punto de almohadillado, un punto de convergencia que le permite narrar  retrospectivamente como prospectivamente, en tanto se erige como escritor y vacía su yo de intimidad. Es este baldío el corazón del relato que sale a luz recién diez años después, El niño bobo,  y que podemos pensar y entender a partir del concepto, isla urbana, elaborado por Josefina Ludmer:

Aunque muchas escrituras siguen usando esas divisiones clásicas de la tradición literaria (la tienen como centro y quieren encarnarla), después de 1990 se ven nítidamente otros territorios y sujetos, otras temporalidades y configuraciones narrativas: otros mundos que no reconocen los moldes bipolares tradicionales. Que absorben, contaminan y desdiferencian lo separado y opuesto y trazan otras fronteras. (Ludmer, 2010: 149)

Ahora, sin abandonar el tono autobiográfico, se sumerge en la iniciación de un grupo de preadolescentes que irán comprendiendo las reglas del mundo que los recibe, enterándose, que todo puede terminar mal. El niño bobo, es un desprendimiento de esa fábrica de realidades que es el baldío que conocemos desde su ópera prima. Los personajes delimitan un territorio al que ingresan de la mano de un un niño ya iniciado, Alejandro, a quien todos llaman Michael Jackson; curtido por la calle, es el que aporta siempre propuestas oscuras, desde el proyecto de prostituirse, hasta el robo o la mendicidad en los trenes. Es él quien los espera en la cima del paredón del baldío, siempre balanceándose, casi a punto de caerse como el huevo de Alicia en el país de las maravillas (Meret, 2018: 23); como un Stalker tarkovskiano que domina las reglas de La zona. Los otros dos integrantes de la pandilla son Hernán, un niño liciado, hijo de gitanos comerciantes que parecen haber amasado una fortuna y Yael, una niña de rasgos aindiados, especie de novia no correspondida de Michael Jackson.  Este será el centro de operaciones donde montan un puesto de venta de libros y revistas para blanquear los ingresos de su actividad como “artistas treneros”. 

Los personajes, si bien comparten otros espacios como la escuela, en el caso del narrador y Hernán, o salones de baile a los que asisten Yael y Alejandro; lo que realmente los aglutina a los cuatro es el baldío. Su identidad se desdobla, cuando salen de allí asumen sus imposturas para mendigar o cantar a la gorra en los trenes o también para vender libros y revistas en el puesto improvisado. El baldío les permite vivir con libertad;  en esta especie de entorno natural, viven libremente una relacion homosexual Michael Jackson y Hernán que fuera de los limites del baldío no reconocen. La maleza crece y la geografía del terreno es cambiante, sus intereses parten desde este lugar hacia el mundo, y cuando no logran adaptarse, regresan a su refugio. En este sentido, también, el baldío es el territorio del que nos habla Ludmer,

La isla es un mundo con reglas, leyes y sujetos específicos. En ese territorio las relaciones topográficas se complican en relaciones topológicas, y los límites o censuras identifican a la isla como zona exterior/interior: como territorio adentro de la ciudad (y por ende de la ciudad) y a la vez afuera, en la división misma”(Ludmer, 2010: 153)

Podemos pensar este texto, como parte de las literaturas postautónomas a partir de esta construcción, este territorio donde las reglas propias de un grupo determina la libertad de los cuerpos y de los géneros, el borramiento de las clases sociales. Aparece la barbarie en plena ciudad, en un terreno abandonado, dejado de lado la mano urbanizadora, un punto en el que el espacio se ruraliza. Es verdad que en ésta segunda obra no nos enfrentamos a la vacilación sobre lo que pueda tener de realidad o de ficción el texto, más allá que todo está anunciado en En la pausa: Michael Jackson, el padre abandónico o ausente, el baldío, el barrio, las rarezas de ese niño que para su entorno parece bobo. Pero es la presencia de esta isla urbana lo que nos da la clave de lectura.

Fotograma de la película, Cuenta conmigo

Conclusiones

En El niño bobo, no hay una pregunta sobre cómo o qué escribir, con lo que se elimina esa vuelta reflexiva de la metaescritura, que sí aparece constantemente en En la pausa. Es que en su primera novela, nos muestra que su camino será escribir para salir de la pausa en la que vive, es una idea distinta a la que expresa muchos autores cuando les preguntan por qué escriben, y responden, que es una forma de poder ser todos los personajes, vivir todas las aventuras, que quieren saber de todo o casi todo para poder engañar al lector. Para Meret es otra la búsqueda, y es justamente ese entrenamiento de la escritura lo que le dará cierto éxito en su vida intermitente. En El niño bobo, el ritmo del texto ya está marcado por una respiración pareja, porque la materia prima de su existencia es decididamente, la intimidad y porque también parece haber resuelto la pregunta planteada en su primera novela, “Me pregunto qué será más fácil: narrar el pasado reciente o narrar la infancia.” (Meret. 2008: 53). La infancia es la intimidad desde donde se arroja a la realidad, todo está cifrado a partir de ese dibujo biológico que es la niñez. Más tarde será la lucha con un “pasado reciente”, que por su misma condición se resistirá un poco más a ser narrado, pero igualmente será descifrado por y para la literatura. Como expresa Tamara kamenszain, cuando cita a Pizarnik, 

“La vida perdida  para la literatura por culpa de la literatura por culpa de la literatura. Quiero decir, por querer hacer de mí un personaje literario en la vida real fracaso en mi intento de hacer literatura con mi vida real”, Hoy es la vida la que pone en jaque a la literatura cuestionándole sus límites. Por eso cuando decimos que hoy se escribe entrenando o “deportivamente”, debe quedar claro que se lo hace no para comprometer cuerpo y alma en una vocación que pueda resultar terminal, sino con fines prácticos, es decir para obtener buenos resultados para la vida. (Kamenszain, 2016:46)

Lectura en Clico Carne Argentina. Foto: Guillermo Valdéz

Es de este modo como se destraba la autonomía del arte, a partir de la brutal sinceridad con que Meret suelta su historia, la historia de un niño, un trabajador que busca un lugar en la tradición de escritores obreros textiles; alguien que se reconoce también en las vacilaciones de una subjetividad que entra en pausa. Meret escribe para ser escritor y el ejercicio que realizó con su primera novela fue para lograr esa escritura que ya no tiene que reconocerse dentro de los límites de una disciplina. Hacia el final de En la Pausa, cuando por las razones que sean tiene que abandonar su pensión-refugio de escritor, el narrador mira su pasado y su presente, y le resulta todo promisorio para la escritura y para la vida:

Dejar el hotel, lo sabía, era suspender o desistir de la escritura vivencial. Era cortar con la búsqueda de claridad en la maraña tan pegajosa y turbia de los recuerdos. Y ahora estoy agotado y no sé de dónde viene esta angustia, pesada y ardiente que me late en el pecho. Me acuesto al lado de Trementina y sin que se de cuenta, porque duerme, le acaricio la panza, que está redonda, dura y hermosa. Mi hijo, que duerme entre Trementina y yo, abre por un rato breve los ojos y vuelve a dormir. Es como si  hubiera roto una de las primeras capas que recubren la pausa. (Meret, 2009: 76)

Meret ha logrado hacer todo literatura, justamente porque no ha escatimado la intimidad ni renegado de ella. Lo que nos llega ya es una extimidad que encontraremos en su literatura postautonoma.

Bibliografía

• Garramuño, Florencia. La experiencia opaca. Literatura y desencanto. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica, 2009. 
• Kamenszain, Tamara. Una intimidad inofensiva. Los que escriben con lo que hay. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2016.
• Ludmer, Josefina. Aquí América Latina. Una especulación. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010.
• Meret, Diego. En la pausa. Buenos Aires, Mansalva, 2008.
• Meret, Diego. El niño bobo. Buenos Aires, Peces de ciudad, 2008.
• Sarlo, Beatriz. Ficciones argentinas. Buenos Aires, Mar dulce, 2012