Tragedia
La Tragedia
La tragedia es el género teatral que está asociado por lo general a conflictos cuya resolución está atravesada por la fatalidad que empuja al héroe hacia un juicio erróneo. Estos conflictos ponen al héroe trágico frente a una disyuntiva que lo obliga a luchar contra el ciego poder del destino. La tragedia clásica se manifiesta el sentimiento de lo trágico, en el sentido de entender la existencia humana y su sometimiento a las leyes, de cualquier orden, que la gobiernan. Los autores más representativos son Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Estructura
La definición que da Aristóteles en la Poética estructura el género tanto de la tragedia clásica como de las reescrituras modernas: la catarsis es el término que da nombre al efecto de purgar las pasiones produciendo terror y piedad; la hamartia es la acción con la que el héroe pone en marcha el proceso que lo llevará a la perdición; la hibris resume la persistencia del héroe en el error trágico más allá de las advertencias; finalmente se denomina phatos al sufrimiento del héroe tal y como es mostrado al público. Por otro lado también se pueden reconocer los aspectos estilísticos, sostenidos por la variación de las formas métricas y los cantos y las danzas que están presentes en la tragedia antigua. En este sentido, la intervención del coro es el procedimiento más evidente.
Aristóteles la define priorizando su carácter religioso y su valor cívico y moral sin olvidar su condición estética: «Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estás pasiones».
Baco bebiendo de Guido Reni
Las tres parcas de Francesco de´Rossi
Origen
Mucho se ha dicho sobre el origen de la tragedia pero podemos decir, guiándonos en dos de sus elementos: la parte coral y la parte recitada, que puede proceder en ultima instancia de la ejecuciones épicas que constan de dos elementos también inseparables que: el himno, con que el rapsoda invoca a la divinidad en el proemio, y la posterior parte recitada épica. Lo que sí está claro y parecen todos coincidir en este punto, es en que no puede ser desligado del culto de Dionisio, dios de la vida exultante y de la vegetación. Solo se representaban tragedias en las fiestas de ese dios. Se celebraban en la primavera, pero también había certámenes de tragedias en las fiestas de Leneas, que se celebraban hacia finales de diciembre. Según Aristóteles la tragedia habría nacido de improvisaciones; habría surgido de formas líricas como el ditirambo (que era un canto coral en honor de Dioniso); sería, por tanto, al igual que la comedia, la ampliación de un rito.
Hubo una partida oficial, que es como el acto de nacimiento de la tragedia: entre 536 y 535 a. C., por primera vez, Tespis produjo una tragedia para la gran fiesta de las Dionisias. Ahora bien, en esta época reinaba en Atenas el tirano Pisístrato, el único que tuvo jamás. El tirano ateniense había desarrollado el culto de Dionisio. Había levantado, al pie de la Acrópolis, un templo a Dioniso Eleuterio, y había fundado en su honor la fiesta de las Dionisias urbanas, que habría de ser la de la tragedia. Entre las improvisaciones religiosas de los comienzos y la representación oficial, que es la única que conocemos, nos faltan las transiciones: nos vemos reducidos a las hipótesis, y sus modalidades se vuelven un misterio.
No hay que dejar de lado que es una producción cultural que nace junto con la democracia ateniense, en relación directa con la ciudad y su organización social: la obras eran representadas durante las fiestas consagradas a Dionisio como se dijo, se las elegía por concurso de autores y se las financiaba con dinero público proveniente de un impuesto que los ricos pagaban alternativamente, la coregia. Los pobres accedían a las representaciones por medio de una subvención. En el devenir histórico este carácter cívico de la tragedia también lo podemos observar en la tragedia moderna que presenta múltiples planteos socioeconómicos y políticos.
La tragedia y el barroco
Walter Benjamín dijo: “al Barroco le fue concedido el poder de ver el presente en la antigüedad”. Mientras que en la tragedia clásica la muerte del héroe es la culminación de un tiempo único, definido y cerrado, en el drama barroco esa unidad temporal desaparece en imágenes alegóricas que muestran la historia en su transitoriedad. La importancia que cobran los objetos en las obras como La vida es sueño o El mayor monstruo muestra claramente el ingreso a la escena del mundo transitorio de las cosas, mundo que no tenía cabida en la tragedia clásica. En las obras de Calderón las pasiones humanas se manifiestan en la naturaleza material de los objetos, sirva de ejemplo el puñal como imagen alegórica de los celos.
En el caso de Racine, la tragedia alterna la materia histórica con la materia mítica, pero sin abordar el carácter político del conflicto trágico. En Fedra, por ejemplo, la contienda Pasional que enfrenta al hijo con el padre puede ser leída en términos políticos en la medida en que para alcanzar su objeto amoroso tanto Hipólito como Aricia tienen que conseguir además, el poder, encarnado en la figura de Teseo. No es que el tema político no esté presente, se trata más bien de comprender que el poder es objeto de la acción pero por una motivación personal.
Siglo XX
Bertol Brech configura el llamado teatro épico-didáctico discutiendo el concepto aristotélico de catarsis, es decir, de la purificación dele espectador por medio de la representación de acciones que provocan el espanto y la compasión. Según Brech, para conformar el teatro burgués en un teatro materialista resulta necesario reconocer las formas históricas que adquiere la identificación con el espectador con los personajes, en tanto acto psíquico que garantiza la finalidad catártica de la escena. El distanciamiento, concepto clave del teatro épico-didáctico, consiste entre otras cosas en romper esa identificación para habilitar “una actitud del espectador completamente libre, crítica, centrada en soluciones puramente terrenales de los problemas”. Así, personajes paradigmáticos del teatro épico-didáctico como Anna Fierling de Madre Coraje o Galy Gay de Un hombre es un hombre “citan” al héroe trágico en su singularidad, es decir, en aquello que lo vuelve extraño a la mirada dele espectador; por ejemplo, en el caso de la protagonista de Madre coraje, el verse obligada a optar por órdenes tan diversos como la maternidad y el comercio. Para una mirada distanciada ni la maternidad resulta tan natural como las conversaciones sociales proponen, ni el comercio es tan ajeno a la condición humana.
Nietzche y El origen de la tragedia
En este libro el autor estudia el enfrentamiento entre la concepción trágica de la vida que se expresa en la tragedia griega y el optimismo racionalista que encuentra en Sócrates su expresión filosófica y en Eurípides su traducción teatral. La tragedia previa a Eurípides partía de la conciencia de que la destrucción y el dolor son partes constitutivas de la naturaleza, y lo trágico es la conciencia vital de esa destrucción devenida forma, lo dionisiaco en tensión con lo apolíneo. Lo dionisiaco es lo instintivo, lo pulsional, el goce de la vida pero también la aceptación que se vuelve soportable gracias a las moderaciones de Apolo que le dan forma. La descripción que hace Nietzsche de ambas divinidades se resume en una serie de aspectos: en el caso de Apolo, la apariencia, la mesura, y la espiritualización del instinto, el de Dionisio, el desvelamiento del engaño de la apariencia y de la potencia artística de la naturaleza. La liberación instintiva sirve para acceder a lo que está más allá de la apariencia y para que el individuo se reconcilie con la naturaleza y con el dolor de sabernos perecederos.
El final de la tragedia clásica
La agonía de la tragedia comienza con el racionalismo socrático de Eurípides, quien junto con Filemón y Menandro deciden humanizar al héroe: el héroe mítico es reemplazado por la realidad de la vida cotidiana y la casualidad que debería provocar un efecto súbito e intenso en el espectador es reemplazada por una estricta causalidad puesta al servicio de la comprensión: “todo tiene que ser comprensible, para que todo pueda ser comprendido”, “todo tiene que ser consciente para ser bueno”. Se introducen entonces en el prólogo y la disputa dialéctica entre actores dotados de iguales derechos a partir de palabras y argumentos que redundan en una ética y una dialéctica optimista.
