Del conceptualismo, los retratos por encargo, las naturalezas muertas o bodegones inquietantes a las ninfas prostibularias, que danzan con serpientes, las escenas satírico-costumbristas de un barrio suburbano, y más tarde a los cuerpos desnudos que fugan de la tela, relieves y esculturas-instalaciones que imponen su corporalidad para sacudirnos. Más o menos este es el camino que recorre la obra de Pablo Suárez durante casi cinco décadas. A finales de los sesenta, renuncia a la institucionalización del arte y al centro indiscutido en el que se había convertido el Instituto di Tella, y se desplaza al barrio, a la calle, al barro plebeyo con el que modela un nuevo lenguaje. Junto con la vuelta de la democracia, retorna con la fuerza de lo reprimido y configura una poética de cuerpos desnudos, del goce y el pathos de las imágenes que expresan, sin necesidad de intermediarios, el destape de los ochenta postdictadura y la escena under, el neoliberalismo de los noventa, la crisis y el estallido de los dos mil.

El heavy metal, el petizo y el enano en el taller mecánico de 1984, es una obra en la que parece cifrarse el devenir del artista. Algo está por suceder. Nos muestra una escena, realista o no tanto, de tres masculinidades que se han dado cita en la puerta de un taller, tal vez, sea la hora de descanso del tallerista de Mataderos y dos amigos (el heavy y enano) pasaron recordar la noche anterior en la que compartieron alguna aventura o a proyectar la que planean. El fondo de la reunión es el espacio distorsionado y comprimido del taller en el que hay estacionado un paciente auto rojo de gama baja. Las líneas rectas se deforman y a pesar de que todo está cuadriculado por los azulejos celestes de las paredes de la época y las baldosas grises y pringosas que se confunden con la calle, se genera un continuum que curva y distorsiona todo, la anatomía de los cuerpos y sus poses acompañan este efecto.

Aun en esta caricaturesca escena los personajes habitan un lugar que es el suyo, en una cotidianeidad  sin poses. Trasuntan un erotismo plebeyo a pesar de la grotesca fealdad que corporiza la herencia genética de los monstruosos personajes de Florencio Molina Campos, y la inverosímil espacialidad que remite a las composiciones de Gramajo Gutierrez. La potencia de la obra está marcada por la presencia de lo barrial, el encuentro de tres tipos comunes, que todavía no han devenido en el chongo que se fetichiza hasta perder la identidad, en la futura obra de Suárez. En medio de una tarde cualquiera, la tensión sexual no se resuelve; solo un cuerpo tiene permitido mostrar la voluptuosidad de su carne, la figura femenina del almanaque que cuelga en una sucia pared anunciando el mes más caluroso del año. 

Los estereotipos de la masculinidad con los que Tom de Finlandia compone escenas barrocas de teatralización sexual entre policías, motoqueros, leñadores, marineros, aviadores etc. con poses artificiales y sin contexto, proponen,  como señala Daniel Link, volverse, “la transcripción visual de un goce que es el resultado de una usurpación histórica: el goce femenino ( o la versión que de él es capaz de hacerse cualquier infans)”. Si en esas performances se plantea la utopía en la que se rompe con la diferencia entre lo femenino/masculino, hembra/macho, pasivo/activo, hombre/mujer; lo que nos está presentando Suárez es la ruptura entre lo alto y lo bajo, el centro y la periferia, lo urbano y el campo; representado con citas clásicas y canónicas, con referencias a artistas populares y a publicaciones como las de Rico Tipo.

Una década después de su obra-renuncia al Di Tella y desde el barrio, pone en marcha el arma que se encontraba en el escaparate, inofensiva, y la carga con su nuevo concepto-obra: “diseñar formas de vida” para pensar la realidad y mostrar como él mismo lo dijo entonces, lo que se está dando, el hombre.