Manual Práctico del Odio

Reiginaldo Ferreira da Silva es el nombre que figura en el Registro General de Ferréz, un autor de la periferia de Brasil o como se autodenominó, un autor de Literatura Marginal. Ferréz creció y vive actualmente en Capaõ Redondo un barrio de la periferia, uno de los que tiene mayor índice de violencia, tráfico de drogas y criminalidad de San Pablo. Manual Práctico do ódio es la tercera obra del autor y fue publicado en Brasil en el 2003 por la editorial Objetiva. En el 2011 editorial Corregidor lo publicó en la colección de literatura latinoamericana Vereda Brasil y en el 2017 lo reeditó con prólogo de la traductora Lucía Tennina, incluyendo también una antología de textos críticos sobre la obra y el autor.

Manual práctico del odio se inscribe en una tradición brasileña que data de los años 60, la literatura periférica; quizás la obra inicial sea Quarto despejos, de Carolina María de Jesús. Analizaremos algunos aspectos que nos permitan identificar cuál es la novedad que proponen autores como Ferréz o Paulo Lins dentro de este fenómeno. El mito fundacional de la nueva vertiente ha sido narrado por Ferréz en muchas entrevistas e intervenciones: la revista Caros Amigos lo convocó como autor y antólogo para que confeccione un número especial, que él llamó, Literatura Marginal. El éxito fue tan contundente que derivó en dos números más, y bajo esta denominación reunió a decenas de autores que pertenecían a la periferia, que expresaban la periferia y que hablaban para la periferia. Ferréz advierte que este corpus de autores y obras, comienza a configurar un contra-canon; entonces se define una lengua, un modo de contar unos hechos y sobre todo un lector de la periferia profunda de un país periférico. Lo que no era más que un título para la tirada de una revista se convirtió en el nombre de un movimiento. Hasta entonces la palabra “marginal” se había usado despectivamente; Ferréz se montó en el proyecto de resignificar el término,  y escribir con una intencionalidad y una fuerza insoslayable,  para la periferia pero también convida a las elites culturales blancas de clase media, y les desea, “Boa leitura, e muita paz se você merecê-la, se não bem vindo a guerra.”(Ferréz, 2022: 1)

Este objeto nuevo que construye el autor tiene muchos aspectos novedosos, pero lo que finalmente define su peso es la literaturidad, para nada menor, de una voz que no se deja ningunear e irrumpe sin complejos de inferioridad y sin pedir permiso para contar su mundo:

Sua negação não é novidade, você não entendeu? Não é o quanto vendemos, é o que falamos, não é por onde nem como publicamos, é que sobrevivemos. Estamos na rua loco, estamos na favela, no campo, no bar, nos viadutos, e somos marginais mas antes somos literatura, e isso vocês podem negar, podem fechar os olhos, virarem as costas, mas como já disse, continuaremos aqui, assim como o muro social invisível que divide esse país (Ferréz)

La crítica hegemónica propone el silencio para lidiar con estos autores marginales, los considera fuera del mapa cultural, un mapa que no refleja el territorio de la favela, la quebrada, el morro, los barrios periféricos o el gueto donde el subalterno muestra a la vez  que impone su lugar. Eso justamente es lo que habla en Manual práctico del odio, un espacio, una lengua y un sujeto que se construye a sí mismo sin mediaciones de un otro. Es un sujeto social que se puede pensar con la figura del migrante en la inmensa geografía de un país que resulta un continente dentro de un continente. Con fronteras o muros invisibles que separan drásticamente el centro de la periferia.  Esa literatura que circulaba en la oralidad irrumpe en el libro, encuentra un soporte que se le negó y llega a un lector periférico y a los aliados que acompañaron desde siempre la literatura de cordel o las ediciones de Caros Amigos. Siguiendo la propuesta de Ferréz podemos hacer foco en algunos puntos de la obra para posicionar nuestra lectura: la construcción del espacio a partir de la narración de las vidas de unos personajes que se extinguen en la favela y por otro otra parte, el ritmo del texto, la lengua y el lugar de la enunciación que emerge de este espacio, tomando distancia del centro del sistema literario blanco.

La novela es una especie de policial negro de trama enredada y coral. Desde el primer momento el  narrador en tercera persona nos ubica en la cotidianeidad de los márgenes. Régis se ha despertado en una casa que no recuerda, junto a una mujer que no reconoce; mientras se instala en la vigilia recobra el sentido. Está en la casa de Celia, su amante, y tiene que salir rápido de ahí, antes de que llegue el dueño de casa. Ya en esta primera página, ab initio, el autor comienza a definir una periferia donde se van a jugar la vida y las aspiraciones los personajes: “(…) Celia hacía que él se sintiera muy bien y su casa tenía un aire del interior en plena periferia, y esos momentos en la casa de Celia le hicieron volver las ganas de tener un lugar, para disfrutar con su hijo y su esposa (…)” (Ferréz, 2017: 23). Régis es un delincuente que sueña con un lugar en la sociedad de clase media como el que tiene Mágico, “El más cotizado en contactos era Mágico, que por vivir en la clase media mantenía constante trato con quien retenía realmente una parte de la riqueza nacional.” Ferréz, 2017: 24). La oposición ya está planteada, centro-periferia, pobre-rico; estos espacios se complementan e interpenetran, definiendo, más que nada, el extrarradio, el barro de la orilla que junta odio. En este caso, la periferia es la del sudoeste de San Pablo,  que podemos entender, por toda la periferia.

Régis, Lucio Fé, Celso Capeta, Neguinho da Mancha na Mão, Aninha; cinco jóvenes delincuentes que conforman una banda soñando con el gran golpe. El espacio rural, también periférico, es la otra cara de la favela. Aninha, el único miembro de la banda, que fuga, de todos, siempre a tiempo; es hija de unos campesinos que habitan en un pueblo dejado de la mano de dios, donde se vive en otro siglo, sin electricidad, bebiendo del mismo charco que los animales. Aninha migra a la favela a buscarse la vida pero los trabajos que podría encarar son tan humillantes que no se resigna a vivir de las migajas del centro. Prefiere, entonces, rodar por la pendiente del crimen. Todos confluyen en un robo que promete sacarlos de la mugre, hacerlos cruzar al otro lado. Un sexto personaje, Mágico, el estratega de la banda y nexo con la sociedad blanca, los nuclea. Los personajes se van presentando a medida que se despliega la estructura del relato. Son 12 capítulos.  En el capítulo 10, “En la tierra de la desconfianza”, finalmente y sin grandes sobresaltos se alzarán con el botín de un banco. En este momento la trama estalla y se fracciona abriendo otra clave narrativa; aparece la acción propiamente dicha, que nos exigirá un largo aliento para llegar al final. El narrador nos va retaceando información, sembrando algunos enigmas y quebrando nuestras hipótesis, mientras ata cabos para que el mecanismo cierre perfectamente. La obra tiene un trabajo de edición sobre las sucesivas capas de relatos, que mantiene encadenado al lector hasta la última línea.

La banda de Mágico se encuentra en un quiebre generacional, son la vieja guardia. El neoliberalismo regional después de los 90, profundizó la miseria, duplicando o triplicando la población de los márgenes, los excluidos del sistema, los habitantes de las periferias de Latinoamérica: favelas en Brasil, villa miseria en Argentina, campamentos poblacionales en Chile, barrios de ranchos en Venezuela, pueblos jóvenes en Perú. En este escenario, el paradigma del crimen está cambiando y Ferréz quiere dejar registro de esa transición.  La delincuencia, el narcotráfico y el crimen exploran formas de violencia hasta entonces desconocidas. En definitiva, la vida en el presente de la narración no vale nada como en la guerra, y presagia un futuro peor. Las sucesivas disputas por el territorio donde las bandas controlan el narcomenudeo y los robos están a la orden del día; el ajuste de cuentas y la venganza son la moneda con la que se obtiene el dominio del espacio, y las incipientes bandas se ganan un nombre a fuerza de amontonar cadáveres.

Las historias particulares de los personajes son una serie de perfiles que se entrecruzan, todos signados por el crimen, el hambre y la miseria. Hay lugar para el melodrama pero las historias son de desencuentro, el amor siempre se trunca, ningún personaje puede amar, a todos se les ha negado el encuentro con un otro complementario y la soledad arrecia; el sexo es narrado como un lugar exótico, salvaje o barbárico. No todos son delincuentes en la periferia, hay mujeres que esperan a sus maridos por días, hay lectores estudiosos, jóvenes que sueñan con un trabajo, un pedazo de tierra o una casa, como José Antônio por ejemplo, “un señor evangélico muy batallador que siempre estaba en la suya” (Ferréz, 2017:213), que se desbarranca con todo y su casa, una noche de tormenta. El paisaje del morro se deshace y vuelve a levantar con resignación por los habitantes; solo la naturaleza les disputa el espacio. El narrador por momentos se aleja de la trama policial y encarna una voz que muestra la injusticia con pretensiones de que algo cambie; y hay que decirlo, logrando traducir la denuncia a la novela sin que ésta se vuelva inofensiva:

José no pudo creer cuando vio que la pared del living se caía entera, y bajaba por el morro, en un momento tenía la cara llena de agua y barró, en otro se estaba cayendo, Juliana intentó salir del baño a tiempo, estaba tomando una ducha caliente para sacarse el frío del cuerpo, no lo logró, el baño se le cayó encima. José Antônio tomó a sus dos hijos de la cucheta, abrió la puerta y les ordenó que corrieran, los niños salieron gritando y corriendo bajo la lluvia, José intentó ir al baño, pero el techo del living empezó a desmoronarse, de donde estaba ya daba para para ver la zanja inundada allá abajo, colchones, cajones de cerveza, cajones de verdura, todo empezaba a pasar por ahí, José sintió que sus piernas temblaban cuando abrió los ojos y estaba colgando de una madera que había caído del tejado, sabía que no tendría mucho tiempo para sostenerse, la casa se iba deshaciendo por completo e iba cayendo por la ribera que antecedía a la zanja (…) otra casa se deslizó por al lado y el temor le hizo soltar la madera, salió rodando unos metros por el morro y cayó dentro de la zanja (…) (Ferréz; 2017: 213-214)

No  es el trabajo que realiza el cronista, que mira a veces distante aunque esté en el lugar de los hechos; lo que Ferréz hace es pura literatura narrando cómo son las cosas en el morro, construyendo la otredad desde la periferia. Ricardo Piglia dijo, hace tiempo, que la clase letrada, la élite cultural del Río de la Plata en el siglo XIX, se narraba a sí misma a través de la autobiografía y que habían encontrado en la ficción la posibilidad de narrar la otredad (Piglia, 1993: 9). Ferréz da otra vuelta de tuerca y encuentra en la ficción una forma para contar su otredad, la del negro, el esclavo, el indio;  distanciándose de la clase media blanca o del sistema, que no lo registra, no lo lee: “‘Querido sistema’ você pode não leer, mas tudo bem, pelo menos viu a capa.”(Ferréz, 2017: 15). La quebrada, el morro, la favela, el margen, la periferia, etc. son algunas de las palabras con las que Ferréz construye su poética del espacio marginal: con un sistema de creencias, una lengua, una música, unos sueños, unas fantasías y la ausencia de derechos, negados, desde el fondo de la historia. La enunciación se hace desde el lugar que el autor conoce, su vida en las calles de la periferia se cuela en el relato. La experiencia de lectura que propone el texto es la de un manual práctico de lo marginal, donde todo parece estar al alcance de los sentidos, porque el autor como el diablo, está en los detalles. Hay un ejercicio de la mirada que nos muestra que todos pueden contar algo, todos tienen sus miserias, y que su condición de víctimas de un sistema no los dota de ninguna virtud, son moralmente complejos y cuestionables, son el resentimiento y el odio también. Cada uno de estos detalles, las palabras,  las vidas y lugares, forman un mosaico que Ferréz compone y una vez que conectamos con su aura ya no volvemos a ser los mismos lectores.

Manual práctico del odio, tiene un ritmo desesperado, no nos da tregua; todo esto sucede con la velocidad de la música callejera, el rap o el hip hop, de donde el autor copia ciertos gestos de oralidad, cierta estética en la que se expresa un gueto. Un elemento fundamental del género que no puede faltar es la fuerza policial, un comisario corrupto más allá de lo posible  y sus esbirros asesinos. El estado ausente, salvo como fuerza de control, mantiene a raya la población, organiza el crimen y con gatillo fácil, procura que la raza mala no se propague. Un sistema podrido hasta el tuétano y hermanado con el narcotráfico, metido tanto en la vida de los marginales que ya es parte de su lengua. Los nombres de los distintos escuadrones de las fuerzas se han transformado en préstamos: GARRA, GOE, ROTA, Etc. Estas siglas se resemantizan, es el caso de BO, “‘BO: Boletín de Ocorrencia’, es el formulario que la policía completa al tomar una queja de un ciudadano o una denuncia. BO se volvió en el lenguaje coloquial una expresión para referir a todos los problemas personales.”(Ferréz, 2017: 262). Términos del sistema judicial, palabras o expresiones de la gíria, que expresan una localidad sociocultural intraducible, son una decisión innegociable del autor. Ferréz cumple en su obra lo que manifiesta en su proclama. Muestra en forma y contenido la periferia, así recorta un lector que maneja su código y con esta peripecia lingüística define otra vez su literatura, colocándose en el margen desde donde recibe las críticas o en todo caso el silencio de la crítica. La apuesta al registro oral, a mostrar las variaciones del habla del subalterno, es quizás su mayor logro. La literatura de Ferréz trae la marca de la calle, de lo que circula de boca en boca; sus antecedentes son los recitales de poesías llamados saraus, donde los vecinos declaman o leen textos propios o ajenos en algún bar o padaria (panadería que también funciona como bar). Tal es así la fuerza de la lengua que invoca Ferréz, que Luciana Tennina, en el prólogo, advierte sobre el desafío que significó su trabajo, ya que, buscar términos equivalentes del habla coloquial rioplatense hubiera sido un gravísimo error, sumando nada más que confusión (Ferréz, 2017: 11). En este caso no traducir la indómita lengua del escritor marginal fue la solución. Un glosario incluido al final del texto principal nos incomoda la lectura, pero garantiza la experiencia que nos propone Ferréz.

O Slam da Guilhermina, fundado em 2012, acontece nas imediações da Estação Guilhermina-Esperança do Metrô, em São Paulo (Saraus) – Foto: Sergio Silva

El texto respira con unos espacios en blanco cada tantos párrafos, marcando el cambio de escenario, de perspectiva o de tiempo. La trama da también una sensación espacial en la que se cruzan los caminos de esta comedia humana, que se representa fatalmente en el margen. En la arquitectura que construye Ferréz;  la voz del narrador recorre toda la tridimensionalidad de los personajes y la geografía periférica. A partir del golpe maestro que da la banda, el comisario, desde las sombras, ordena un exterminio vertiginoso de todo lo que gravite alrededor del botín. La banda corona su juego y muere al mismo tiempo; van cayendo como moscas y el texto se aprieta más todavía en largos párrafos que llegan al paroxismo en el final, tres páginas sin un punto: especie de monólogo interior agónico de Régis, que también cierra el relato. Es el último don de visibilidad que nos regala el autor; el delirio final de Régis es como el Aleph de la calle Garay, a través del cual podemos ver un mundo que se apaga.

Referencias Bibliográficas

Ferréz. Manual Práctico del odio. Buenos Aires, Corregidor, 2017.

Ferréz. Capaõ Pecado. Brasil, Planeta do Brasil, 2017.

Piglia, Ricardo. La Argentina en pedazos. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993.